バッハハウス　受難曲　歴史概説

受難曲（Passion)とは、広く解釈すればイエスの受難を題材とした音楽全般となりますが、一般的に「四福音書で伝えられる受難記事を歌詞あるいは題材とした、礼拝のための声楽曲」を指します。受難記事とは具体的にいうとマタイ第26～27章、マルコ第14～15章、ルカ第22～23章、ヨハネ第18～19章で、どの福音書を題材にしたかでそれぞれ「マタイ受難曲」「マルコ受難曲」などと呼ばれていますが、中には一部他の福音書の記述を借りてきたり、後で述べるように福音書間の差異をすりあわせて一つの物語にしたり(調和、あるいは統合という言い方をします)も行われました。

キリスト教の礼拝では、初期の頃から聖書の朗読が重要視されてきました。礼拝のカレンダー（教会暦）が整備されるにつれていつどの箇所を読むかが固まり、5世紀頃には棕櫚の主日にはマタイ福音書、聖金曜日にはヨハネ福音書が読まれることが定められ、その後10世紀くらいまでには火曜日にマルコ福音書、水曜日にルカ福音書の朗読という割り振りが固定されて、カトリック（ローマ典礼）では20世紀（第２バチカン公会議）まで続いていました。後世には４つの福音書がそれぞれ音楽をつけられていくのですが、受難週における位置づけの重要性の違いからやはり多いのはマタイとヨハネで、マルコとルカは作品の数としてはずっと少なくなります。

朗読はやがである程度の音程をつけて朗々と唱えられるようになっていきます。同時に、登場人物に合わせて役割分担して複数の読み手で進行するスタイルになり、13世紀から14世紀頃にはイエス・福音史家・その他の登場人物というパターンが現れて、聖書の地の文を助祭が少し高めの声で朗読する（福音史家）、イエスの言葉は司祭が低い声で担当するなどのお約束ができていきます。
また、もともと聖書が持っていた演劇的な要素を発展させ、物語を劇として衣装や舞台装置をしつらえ演技をつけて上演する典礼劇（受難記事の場合は受難劇）も行われるようになります。１１世紀から１３世紀に編纂されたとされる「カルミナ･ブラーナ」の写本の中には最古とされる受難劇の台本が残されており、音楽としてネウマ譜が付されています。

これらの朗唱は最初単旋律の独唱で行われ、中心となる音の同音反復が用いられて旋律的な動きはあまり使われませんでした。その後ルネッサンスの到来とともにポリフォニーの技法の開発が進んで多声音楽が主流になるにつれ、受難の音楽にもその影響が現れてきます。まず群衆や弟子たちの言葉（トゥルバ）を複数の歌い手が同時に発するパターンが現れ、その後は聖書の地の文や、イエスやピラトといった単独発話者の言葉まで多声化された作品まで作られます。
一部が多声化され独唱と交替しながら物語が進行する作品は応唱風受難曲と呼ばれ、もう少し後になって現れてくる全てを多声化した作品は通作受難曲と呼ばれています。

応唱様式は１５世紀から認められ、イートン･クワイアブックの中にはリチャード･デイヴィ（1465頃～1507）作の応唱形式によるマタイ受難曲が収められています。この作品は、作曲家の名前がわかる作品の中で最古のものとのことです。
大英図書館に収められた1450年頃の写本には最古の多声受難曲（の断片）が残されていて、受難曲発展の初期段階ではイギリスは大陸に先行していたのですが、このあとは薔薇戦争による国内の戦乱や英国教会の成立に至る過程での宗教的混乱から一部を除いて音楽活動も抑制され、カトリックの修道院の閉鎖と財産没収などが頻発して、せっかく作られても失われてしまった作品も多いと思われます。

イタリアやフランスで活躍し、フランソワ１世のシャペル・ロワイヤルにも加わっていたアントワーヌ･ド･ロングヴァル（生没年不詳）が16世紀の初め（1502頃)にフェッラーラで作曲した受難曲は、全体を通して全ての歌詞が多声に作曲されており、このようなタイプは通作受難曲と呼ばれています。福音史家のみならずイエスの言葉まで多声で作ってしまうのは今の耳からすると違和感がありますが、当時は結構な数が作られています。
ロングヴァルの受難曲は「マタイによるわれらの主イエス・キリストの受難」という宣言で始まりますが、実際には他の３福音書の記述も取り入れられており、後の調和受難曲の先駆けとも言える作品です。ロングヴァルの作品は貴族の私的な礼拝堂のために作られたとのことで、聖書の言葉に完全に即してはいないためカトリックの本拠地イタリアでの正式な礼拝には使いにくく、むしろアルプスを越えたドイツに拡がっていきました。少し時代が降りますが、自国語による礼拝を重んじたルター派の地域では、シュトゥットガルトで宮廷楽長を務めたレオンハルト・レヒナー（1553?～1606）や、ミュールハウゼンで活躍したヨアヒム・フォン・ブルク（1546～1610）、フライベルク大聖堂のカントルを務めたクリストフ・デマンツィウス（1567～1643）といった作曲家がドイツ語による通作受難曲を残しています。

16世紀には、キリスト教会に大きな変革が訪れます。マルティン・ルターの提題(1517年)に端を発した宗教改革は、中部ドイツからスイス・オランダ・北部ドイツ・イギリス・北欧へと瞬く間に拡がり、各国語での礼拝も行われるようになっていきました。宗教改革の中心地ヴィッテンベルクでは、ルターの盟友ヨハン・ヴァルター（1496～1570）がドイツ語の聖書を歌詞とした2曲の応唱風受難曲（マタイ：1530年頃とヨハネ：1540～45頃)を残しており、この曲はその後のプロテスタントの礼拝に大きな影響力を持ち、バッハの時代になってもまだ実際の礼拝に使われているほどでした。
ルターの信頼するヨハネス・ブーゲンハーゲンが、いわゆる「調和福音書」を出版したのは1526年、ルターの「ドイツミサと礼拝の順序」と同じタイミングです。その後ルターは十年以上の間調和福音書を受難と復活の説教のテキストとして使っていました。そのため、これ以降のドイツの受難曲の歌詞にも大きな影響を与え、複数の福音書の記述を統合した調和受難曲も盛んに作られました。バッハのヨハネ受難曲の一部にマタイ福音書の記述が使われているのも、もとをたどればこのような経緯に由ります。

ルター本人は受難に特化した大部の著作を残していません(他の人がまとめた受難説教集はいくつかありあます）が、「ドイツミサと礼拝の順序」の中の終わり近くで教会暦のいくつかのイベントに対して次のように述べています。

「受難節、棕櫚主日と聖週は、私たちは残すことにしよう。それは私たち達が断食することをだれにも強いるものではなくて、むしろこの時期のために定められている受難と福音を残さなければならないからである。けれどもそれは、黒の聖壇掛布、棕櫚行列、画像の被覆、その他手品のようなこと、あるいは四つの受難を歌うとか、または聖金曜日に八時間の説教をするとかではなくて、その週間中、一日一時間ずつ、あるいは希望するだけの日数、受難について説教し、またはサクラメントを受けようと欲するものは受ける以外は、他の週間と同じでなければならない。」（ルター著作集　第一集第６巻　聖文舎1963）

この部分の「四つの受難」に対する否定的なニュアンスに着目し、「ルターは調和受難曲に対して批判的であった」といわれることがありますが、上の文章は私にはそうは読めません。内容的には次の「一日八時間も説教する」との組み合わせで、一日に四つの受難物語を全部歌わせるような負担の大きすぎる極端なことはしてはならないとしか受け取れないのです。むしろ、聖書で述べている受難のエッセンスを許容範囲内の時間にまとめて伝える調和福音書には賛成であるとも思えます。でないと自分の説教のテキストに用いるようなことはしないでしょう。
また、「読むぶんにはOKであるが歌うぶんにはNGと考えていた」という意見も、私には賛成できません。もともとルターが積極的に残すように考えていたラテン語のミサ通常文（の中のキリエとグローリア）でさえ、聖書にそのまま載っているテキストではない部分もあります。ルターが礼拝の順序の中に位置づけたテ・デウムも聖書にある言葉ではないのです（同時に言及しているマニフィカトやベネディクトゥス・ドミヌスはルカにそのままありますが）。音楽にも理解があり礼拝では言葉を重視したルターとしては、むしろ歌うより朗読する方が制約が厳しくなるように思うので、「歌はNG」というのも違うと思います。

17世紀になると、イタリアでは反宗教改革の影響で大規模で複雑な音楽が書かれなくなり、イギリスでは清教徒革命～王政復古～名誉革命による混乱で教会音楽も衰退し、受難曲の新作はドイツ・プロテスタント地域に集中するようになります。ドイツも世紀の前半に三十年戦争という大きな惨禍を経験するものの、音楽に理解のあるルター派の間では礼拝に欠かせないものとして定着していきました。
16世紀のルター派の音楽は、とにかく大衆が一緒に歌える賛美歌であるコラールの供給が最優先でしたが、17世紀になるとドイツ語によるモテットや、コラールも単純な４声体でなく複雑で難しい編曲が現れてきます。受難曲も、音楽全体の発展に合わせて器楽が使われるようになったり、調和福音書から発展して自由詩による楽曲が挿入されたり、コラールが挿入されたりして新しい形に変化していきます。器楽も参加する演奏形態はハンザ都市ハンブルクを中心に発展しますが、例としてはヨハネウムのカントルとしても活躍したトマス・ゼレ(1599～1663)のヨハネ(1641)とマタイ(1642)の両受難曲があげられます。

17世紀ドイツで最も重要な受難曲は、やはり「バッハ以前の最大のドイツ音楽家」「ドイツ音楽の父」といわれるハインリヒ・シュッツ(1585～1672)によるものでしょう。齢８０歳を過ぎた晩年に、「ルカ」「ヨハネ」「マタイ」による３曲の受難曲を残していて、17世紀の半ばを過ぎていますが、器楽を使わずあえてシンプルに作られています。しかし、もはや単純な同音反復などは見られず、ドイツ語の語法に即した表情豊かな音型が用いられ、ここまでくるとバッハまではあとわずかと感じます。

17世紀に現れた新しい形式は、詩人の自由な創作による心情表現であるアリアと、信徒達の祈りや悔い改めをあらわすコラールの挿入により、受難の物語を超えて表現の幅が大きく拡がってゆきます。最初は簡単な宣言だった導入部や、そもそも当初は存在しなかった終曲も、自由詩を得てだんだん規模が拡大し構成も複雑になっていき、最終的にはバッハのあの巨大な作品にまで到達することになります。このような、福音書の記述を中心にしながら聖書以外の歌詞が入るタイプの作品は「オラトリオ受難曲」と呼ばれています。
これに対し、18世紀に入ると、受難の記述そのもを創作するという、さらに新しいタイプのものも現れてきます。もともと調和福音書には詩人や神学者の創作も含まれていたのですが、ここに至って福音書に準拠しない完全に新しいテキストを用いた作品も作られるようになります。このタイプは「受難オラトリオ」と呼ばれていて、間違えやすいのですが「オラトリオ受難曲」はオラトリオ風ではあるもののあくまで福音書の受難記事を中心に据えた受難曲であり、「受難オラトリオ」は受難を題材とするものの自由な創作に基づく聖書に依らないオラトリオ、ということができます。

受難を題材にした自由詩の創作は、ハンブルクやハレで活躍しバッハにもカンタータの歌詞を提供したたクリスティアン・フリードリヒ・フーノルトの台本(1704)や、その少し後に発表された同じくハンブルクのバルトルト・ハインリヒ・ブロッケスの台本(1712)によってさらに普及します。特にブロッケスの受難台本は大人気となり一世を風靡したので、別にブロッケス受難曲に特化したページを立てました。

(続く)