バッハハウス　受難曲　マタイ受難曲　初期稿と後期稿

ヨハネ受難曲と並ぶ、バッハのもう一つの真作であるマタイ受難曲BWV244は、二群のオーケストラと合唱を持つ規模の大きな作品です。ヨハネ福音書がイエスを超越者・絶対者のように描いていて弟子との会話も一方的にみえるのに対し、マタイ福音書では苦悩も垣間見せて弟子とも普通に会話するなど、少し距離が近く感じられます。それを題材とするそれぞれの受難曲もその性格を生かして、ヨハネでは非常に厳しい音楽が付されていますがマタイではところどころに柔らかくまた息をのむほどに美しい旋律が書かれていたりします。
マタイ受難曲は、最近では1727年に初演されたというジョシュア・リフキンの説がすっかり定着していて、1729年に再演、1736年に改訂された後期稿による演奏、さらに1742年頃にも少しの改訂を加えて演奏されたということでほぼ見解も一致していて、今のところ新しい議論の余地は残っていないようです。マタイ受難曲はヨハネほど複雑な改訂を経ておらず、これまでは特に1736年の再演のために準備された後期稿、即ちバッハ本人の自筆清書総譜が決定版とされてきました。新バッハ全集でもBWV244としてこの稿が出版され､長く使われてきています。

作曲譜が失われてしまっているため1727年の初演時の状態ははっきりとはわかっていないのですが、後になって作成された筆写総譜の一つがそれに近い状態をとどめていると推定されています。この手稿は1736年にバッハが行った改訂を反映していないため、当初バッハの高弟で娘婿、ナウムブルクの聖ヴェンツェル教会でオルガニストを務めたヨハン・クリストフ・アルトニコル（1719～1759）が1740年代にバッハに直接師事していた頃に、後期稿ができた後は使われなくなった古い総譜を勉強のため借り出して筆写したとされてきました。しかしその後の研究でそこに見られるものと同じ筆跡がアルトニコルの没後の書類にも発見され、再検証の結果この手稿はアルトニコルの弟子、バッハの孫弟子であったヨハン・クリストフ・ファールラウによって書かれたものであるとされました。
ファールラウについては生没年を初め経歴の細かいことはわかっていませんが、1735年頃に生まれ、1750年にナウムブルクの学校に入学して、おそらくその頃にアルトニコルの弟子になったと想定されます。二人の筆跡は前世紀中は区別が付かなかったほど似ていて、これは勉強の過程で字が師匠に似ていったと考えるのが自然です。他にもこれまでアルトニコルの手になるとされていた手稿譜のいくつかは、アルトニコルの未亡人であるバッハの長女がライプツィヒの実家に戻った後の1760年代に、ファールラウがライプツィヒを訪れてそこで作られたものと考えられています。

マタイ初期稿には、推敲の手が入った後期稿と比べ若干ですがシンプルな別の味わいがあります。初期稿はBWV244bの番号が振られ、前世紀の末まではファクシミリ版しか出版されていなかったので、気軽に音にできない状態が続いていました。しかし1997年頃にライプツィヒのマルティン・クレーマー社から演奏譜が出版され、今世紀になってこの初期稿を使った録音もいくつか出てきて、一定の市民権も得てきたようです。
私が所属している明治学院バッハ・アカデミーも2002年に初期稿を用いた演奏会を行い、ライブ録音をCD化しました。これが出してみたら世界初録音だったようです。初期稿の演奏自体はトマス教会のカントルであったゲオルク・クリストフ・ビラーが2000年に行っているので世界初演ではありませんでした。この時に合唱団が使ったクレーマー社の楽譜（写真上の左側、右は最もよく使われるベーレンライター社のピアノ伴奏ヴォーカルスコア）は声楽パート譜で、合唱部分と入りの目安となるソロやオケの一部が書かれたものです。日本では合唱譜と言えばピアノ伴奏譜が主流ですが海外ではこの形もよくあるようです。

初期稿と後期稿の違いを、ここでざっとまとめてみます。興味を持たれた方は、ぜひ礒山雅先生の「マタイ受難曲」や上記初期稿の演奏会の詳細が書かれた樋口先生の「バッハから広がる世界」（春秋社）にあたって頂くことをお勧めします。ただし礒山先生の本は初版が1994年で初期稿はまだアルトニコル筆写譜とされています。ファールラウの名前が出てくるのは2002年のことで、そのあたりの事情も樋口先生の本に書かれています。

現在では、美しいバッハ自筆の後期稿だけでなく初期稿も画像データが公開され、我々のような一般の愛好家でも直接見ることができるようになってきました。下記以外にも細かい違いは結構あってとても全部は書ききれないので、実際のバッハやファールラウの書いたものを追いかけてもらうのが良いかと思います。
バッハが改訂作業を実施するに当たっては、基本的に作曲譜を一旦書き写してその上に改訂を加えていったところがたくさんあります。このあたりはきれいに整えられて出版された実用譜ではわからないことです。この時の改訂がファールラウ稿には反映されていないので順序がわかるということになります。また、改訂総譜から演奏用のパート譜が作成されていて、その時に加えられた訂正や変更もあります。

初期稿の特長と後期稿との違い

合唱団から見て一番の違いは、後期稿で第一部の最後に置かれた大規模なコラール合唱曲「おお人よ、汝の罪の大いなるを嘆け」の代わりに初期稿ではシンプルな４声体の短いコラール「私はイエスを離しません」が置かれていることです。コラール・カンタータの一つBWV124にも使われているこのコラールはクリスティアン・カイマンの同名のコラール(1658)の最終節(第６節)から取られたものですが、とにかく全節いろいろな言い回しを挟みながら「私はイエスを離しません」と何度も繰り返す歌詞です。その直前の曲ではイエスが捕縛されて弟子がすべて逃げてしまうことが歌われていて、それを受けて「弟子達は逃げてしまったけれど、私達は逃げない」という信徒の決意を静かに表明しています。旋律も順次進行で高音に上がってまた降りてくるだけの非常に単純なものですが、美しい和声付も相まって静かに第一部を締めくくり、第一部と第二部の間の説教に導く仕組みになっています。
後期稿で差し替えられたゼーバルト・ハイデン詞の大規模なコラール・ファンタジー「おお人よ、汝の罪の大いなるを泣け」は、もともとヨハネ受難曲第２稿の冒頭に取り入れられたものです。ヨハネでは変ホ調ですが、マタイでは差し替え前の元のコラールもホ長調であり前からのつながりでホ長調に移されています。しかし自筆譜に残された訂正の跡からすると、変ホ長調から半音上げたというよりニ長調からの移調によるミスとみられる箇所があり、両方の原曲となったニ長調の曲の存在を想定する人もいます。こちらも受難シーズンではお馴染みのものですが、音楽としての演奏効果も圧倒的です。

後期稿では二つの通奏低音パートが第I群とII群のそれぞれに分かれて書かれています。I群のオケ、合唱のすぐ下にI群の通奏低音、続いてII群のオケ、合唱、通奏低音という具合です。初期稿では分かれていなくて、全体の通奏低音が一番下に1行書かれているだけで、両群の低音を同じメンバーで弾いていくことになります。掛け合いの部分でのステレオ効果がやや薄れるのと、この編成だと通奏低音はI群とII群の間に置かなければならないので配置の自由度が低くなります。
ビラーはさらに1727年の時点では合唱もオケも二つに分かれていなかった可能性にも触れています。確かに合唱もオケも、例えばさらに後に書かれる８声のモテットなどのように双方で別々の動きをする部分はほとんど無くて、合唱も無理矢理両方続けて歌おうとすれば何とか歌えてしまいます。証拠がないので何とも言えないということなのですが、個人的にはやはり冒頭合唱の「見なさい」「誰を」「あの花婿を」などの対話は同じメンバーが全部歌うと不自然ではないでしょうか。また「祭の間はやめておこう」「言い当ててみよ」「ユダヤ人の王ばんざい」など、何人かの人が口々に言い立てるような作りの曲もあり、仮に初演時に４声～５声だったとしてもバッハの頭の中には掛け合いの発想があったはずで、理想として思い描いていたのは二群が対話を交わす姿であり仮に最初は違ったとしても改訂によってそれに近づけていったとしか思えません。

福音史家の伴奏(通奏低音)は、改訂稿総譜までは長い音符で書かれていますが、パート譜作成の段階で4分音符などの短めの音価に変えられました。イエスの伴奏は絶えず弦が取り巻くように鳴っているので､それとの対比がわかりやすくなりました。

冒頭合唱では、現在では二群の合唱が問いと答えを交わしながらその上に児童合唱でニコラウス・デーツィウスのコラール「おお神の小羊、罪なくして（1522）」が被さってくる演奏が主流です。これはこれで大変印象的な効果があるのですが、このコラールはもともと初期稿にも後期稿にもパートとしては書かれていませんでした。初期稿では途中からOrganoと書かれたパートがスコアの一番上に加えられ、そこに二行分の歌詞だけが書かれています。初演時はおそらくオルガンで演奏されたのは確実で、コラールが歌詞をつけて歌われたかは確証がありません。後期稿では、両群それぞれの通奏低音の一段上にオルガンの右手パートが赤インクで書いてあって、両方のオルガンでコラールが演奏されるよう指示があります。パート譜作成の段階で、このコラールと一部終曲のコラール・ファンタジーのパートが「ソプラノ・イン・リピエーノ」として追加されており、おそらくはバッハが統括していた第一・第二合唱隊をI群とII群に振り分け、それよりは技量の劣った（多声音楽は難しく、コラールをユニゾンでしか歌えない）第三合唱隊にこのパートを歌わせたとされています。ピカンダーの歌詞ではこのコラールが最初から書かれているため、初演の時点でもパート譜は作られて歌詞をつけて歌われてのではないかともいわれています。
フルートとオーボエは二群でそれぞれ２本ずつ４本が参加しているのですが、冒頭の音型は初稿ではオーボエ４本が最初の小節で入り、フルート４本が次の小節で５度上で入ってきて、かなりはっきりと聞き分けられます。後期稿だとこれが２本ずつ振り分けられ、音色が揃えられています。

第17曲コラールは、後期稿総譜にも楽譜としては出てきません。このコラールは第15曲と同じゲルハルトの受難コラールですが、後期稿では第15曲で第5節を歌い、その楽譜の下に第2節の詞の冒頭が書いてあります。さらに続けて、第2節は第16曲の次に半音下げて演奏する注釈で書かれています。第17曲の位置にも同様の記述が文字で書かれています。初期稿にはそもそも指示は何も無くて、第16曲の次は第18曲につながります。

第２部冒頭、第30曲のアリアは、初期稿の段階ではアルトでなくバスが担当していました。改訂時には一度バスのアリアとして書き写し始めましたが、途中第28小節まで行ったところでBassoの指定をAltoに書き換え、音部記号も書き換えられています。この訂正の跡は後期稿の画像ファイルで確かめることができます。

バスのレシタティーヴォとアリア（第56～57曲）の伴奏は、後期稿ではヴィオラ・ダ・ガンバが使われていますが、初期稿ではしっかりリュート（Liuto)と指定されています。リュートが弾けないバッハの常で、初期稿総譜のリュートパートは二段譜で書かれています。ギター弾きとしてはそのままリュートにしておいて欲しかったところですが、改訂稿作成時の1736年はちょうどドレスデンからザクセン王室宮廷楽団所属作曲家の称号を得た頃で、もう少し後になると当代随一と言われたリュート奏者のヴァイスや同僚クロップフスガンスを念頭に置いてリュートのままにしておいてくれたかもしれません。初演時には誰がリュートを弾いたのか記録は残っていませんが、もしかしたらその演奏がバッハのお気に召さなかったのかもしれません。

大きな違いはざっとこんな感じですが、通奏低音だけだった伴奏に弦楽合唱が追加になったり、I群とII群の振り分けが微妙に違ったり、重ねる楽器が追加になったりする変更は随所に見られます。楽器の用法だけでなく、アリアや合唱の歌うメロディも例えば初稿の４分音符が後期稿だと８分音符に分割されたり、後期稿では前打音が追加されて一瞬不協和になったりしています。リズムや和音は後期稿の方が複雑になるので、後期稿で聞き慣れた人が初期稿を聞くと少し簡素な印象を受けるかもしれません。聞き慣れてくるとこれも魅力の一つで、最近の初期稿の復権もうなずけます。