バッハハウス　バッハとルター派ミサ曲

バッハが教会音楽家として過ごしたライプツィヒは、プロテスタントの中でも厳格なルター正統派の流れを汲んでいましたので、ルターの定めた様式に則って礼拝が執り行われ、その中ではラテン語の歌詞を持つ音楽は中心には置かれませんでした。ミサも行われていましたが、カトリックのようなミサ通常文全てに作曲された荘厳ミサ曲は、バッハはただ1曲を除いて用意しませんでした。
近年の研究によると、ラテン語による作品も従来考えられていたよりは頻繁に演奏されており、バッハも自分のライブラリにパレストリーナをはじめとする先達の作品を収めていたので、そちらを演奏していたのではないかといわれるようになりました。それでもバッハの残したラテン語作品は、ロ短調ミサの他はこのサイトを立ち上げるきっかけにもなったマニフィカトと、ルター派の礼拝でも用いられたミサ通常文の前半部分、いくつかのサンクトゥス等と、作品番号で言うとBWV２３２から２４３までのわずか十あまりの作品であることに変わりありません。

その成立や演奏に大きな謎を孕んだままの大作ロ短調（BWV232)はまたいずれ取り上げるとして、ここでは残る４つのミサ曲を紹介してみたいと思います。これらの作品は知名度が低く、バッハファンの中でも全て聞いたことのある人は少ないのではないでしょうか。ほとんどの楽章は既存の教会カンタータからの改作（パロディ）であり、歌詞も決まっていてドラマチックな展開があるわけではありません。印象として非常に地味で損をしています。しかし、この改作によって、もともと傑作であったカンタータの、さらに選りすぐりの珠玉の作品に仕上がっていることも確かなのです。
アンサンブルクライスでは第１３回定期演奏会からこれらのミサ曲を順に取り上げ、演奏会の締めとしてきました。第１６回定期演奏会までで全部の作品を一通りクライスで歌うことができ、明治学院バッハ・アカデミーでの演奏会も含め、あらためてバッハの作品のすばらしさと改作の職人芸の見事さに驚いています。

これらの作品は、通称「小ミサ曲（ミサ・ブレヴィス）」あるいは「ルター派ミサ曲」と呼ばれ、キリエとグローリアだけからできています。
４曲とも構造はほとんど一緒で、最初の「キリエ」全部と「グローリア」の最初の部分に合唱が当てられ、その後３曲の独唱や重唱のアリアが続いて、「グローリア」の最後の部分となる「クム・サンクト・スピリトゥ」が華やかに合唱で歌われて終わるというパターンです。合唱は全て４声で、ロ短調ミサのような８声や６声の曲はありません。

ミサ・ブレヴィスのブレヴィス(brevis)とは「短い」という意味で、パレストリーナの作品や、バッハより少し時代が下ったハイドンやモーツァルトの作品が有名です。それらは基本的にカトリックのために作られており、通常文の５つの楽章全てに作曲がされていて、繰り返しがなかったりポリヒュムニアといって同時に複数の歌詞を歌ったりして演奏時間を短縮したものです。モーツァルトには対照的な名前の「ミサ・ロンガ」という曲もあり（ただし表題は父レオポルトの手によるもの)、確かに約３０分の演奏時間はモーツァルトのミサとしては長い方です。
近現代ではブリテンの作品（クレドがない）やコダーイ（全ての部分がそろっていて、かつイントロイトゥスやイテ・ミサ・エストまで曲が付されている。演奏も３０分ほどかかり何故ブレヴィスと名付けられたのか不明)という例もありますが、古典派くらいまでの作品ではやはりミサ・ブレヴィスとはカトリック用の５部そろった短い作品を呼び、バッハをはじめとするプロテスタントの作品(キリエとグローリアのみ)はやはり「ルター派ミサ曲」と呼ぶのが適切ではないかと思います。バッハ自身は、たとえばBWV236の自筆総譜には単に「Missa a 4 voci（４声のミサ）」と書かれていたり、ミサ曲ロ短調の第1部（キリエからクム・サンクトまで）の分冊表紙に自筆でMissaと書き込んでいます。ルター派のバッハにとってはキリエとグローリアだけでミサ曲として完結しているのです。

現代日本では、カトリックとプロテスタントの違いとして「神を賛美する儀式のことを、カトリックはミサといい、プロテスタントは礼拝あるいは聖餐式（エウカリスト）という」（プロテスタントは、流派によっても違う）といわれます。ルター自身は、半ばルーティン化され一般大衆にとっては意味不明となったラテン語によるミサの式文全体に対しては否定的でしたが、会衆を正しく導く儀式を正しく執り行うことの必要性は認めており、その儀式のことを「ミサ」という名前で呼んでいました。１５２３年には「ミサと聖餐の原則」を、さらに１５２６年には「ドイツミサと礼拝の順序」を著し、特に後者においてドイツ語によるミサの形式について細かく規定しています。そこでは自国語での礼拝がこれまで以上に重視され、ラテン語の歌詞は「キリエとグローリアは特別な機会のために残しても良い」という程度の扱いを受けていました。あとはクレドの最初の一節やサンクトゥス、マニフィカトくらいで、バッハの時代のライプツィヒの礼拝も大まかにいえばこのスタイルに則ったものです。

ロ短調ミサ曲も、当初１７３３年に作曲されドレスデンに届けられたときはルター派ミサ曲の体裁を取っていました。地元ライプツィヒでもこの形で演奏されたことがわかっています。１７３０年代はバッハにとってはいろいろな上位組織との対立がいっこうに解消されず、それらの打開策としてミサ曲が用意されたのも献呈文から明らかにされています。１７３８年頃のバッハと言えば、ライプツィヒ着任当初の数年間のような激務からは解放され、次男エマヌエルがフリードリッヒの宮廷音楽家に採用されてプロイセンに旅立ち、クラヴィーア練習曲集第３巻の出版準備、S.L.ヴァイスやクロップフガンスとの親交など、音楽家としてはキャリアの晩年にさしかかっていました。またJ.A.シャイベの批判に端を発する音楽論争が続いていたのもこの頃です。

バッハでいうパロディとは、元の作品の歌詞を差し替えて違う用途のために作り替えてしまうことで、往々にして作曲の労を省くという意味もあることはあるのですが、この頃であればそれほど多忙であったわけでもなく、またこの頃の熟練したバッハであれば新しい歌詞に曲をつけるなど造作もなかった(もしかするとその方が早い)はずで、なぜドイツ語のカンタータにわざわざラテン語の歌詞を当てはめるようなことをしたのかという疑問がわきます。よく言われるのは「晩年のバッハは、世間の音楽に対する興味・趣味が変わってしまったことを認識し、対位法を中心とした自身の業績を整理して残すことにエネルギーを費やした」ということです。
１７３０年代前半までは、君主や都市のための祝賀の機会などに作られた世俗カンタータから教会カンタータへのパロディが目立っていました。これらの世俗カンタータはそれこそ１回限りの演奏でお蔵入りになってしまいます。毎年巡ってくる礼拝のために教会カンタータも、カントルが変われば自作中心にレパートリーが再編されるのが普通でしたし、教会暦に規定されて数年に一回程度しか再演の見込みがない状態で置いておくよりも、自信作を選び出してより汎用性の高いミサ曲に作り上げて後世に残そうとしたのではないかという指摘には高い説得力があり、１７３０年代後半からのラテン語へのパロディは広くそのように理解されています。
クラヴィーア練習曲集やフーガの技法など、ロココや前古典派の音楽が流行し始めた時勢に今から考えてもほとんど売れる見込みのなかった出版を企てたのも、その意識があったからではないかと思います。